Bach Pizzicato

Hopkinson Smith è uno dei padri della cosiddetta Musica Antica, al pari di Jordi Savall - con cui ha iniziato l’esperienza di Hesperion XX - Ton Koopman, Nicolaus Harnoncourt e uno dei liutisti più importanti in attività. La sua vasta e variegata discografia si arricchisce di un nuovo capitolo, ossia l’incisione delle prime tre Suite per violoncello solo di Johann Sebastian Bach eseguite su una tiorba tedesca. La pubblicazione targata Naïve (E 8937) può essere considerata il capitolo conclusivo di una personale ed emozionante ricognizione bachiana: con questo tassello Hopkinson Smith è il solo musicista ad aver registrato tutte le opere di Bach eseguibili su strumenti a pizzico. Abbiamo incontrato il musicista statunitense in margine a un suo concerto romano ed ecco il risultato dell’amabile conversazione.

Con questo disco si conclude la sua esplorazione delle opere di Bach eseguibili su strumenti a pizzico. Era nei suoi progetti registrare un’integrale di questo tipo o ci ha preso gusto via via che andava registrando? 
“Certamente si tratta di musica in qualche modo imprescindibile, al di là dello strumento. Poi capita che la curiosità spinga il musicista a provare a suonare sul liuto, che so, le partite per violino o i pezzi per violoncello. D’altronde la pratica della trasposizione e dell’arrangiamento era il pane quotidiano di Bach stesso. Durante la frequentazione delle Suites per violoncello sul liuto mi sono trovato spesso a considerare il tipo di strumento sul quale eseguirle. La quarta, la quinta e la sesta le avevo incise su un liuto barocco, ma per quanto riguarda le prime tre non ero convinto che questo potesse essere lo strumento giusto, soprattutto per una questione di sonorità. Mi sono rivolto dunque alla tiorba tedesca, uno strumento per il quale il grande liutista del Settecento Sylvius Leopold Weiss ha pensato la sua musica e che Bach d’altro canto conosceva bene. Mi è parso il medium perfetto per queste tre Suites. Ho quindi trasposto la musica una quarta sopra in modo che la corda superiore della tiorba corrispondesse alla corda superiore del violoncello e posso dire di essere soddisfatto del risultato”.

Quanto ha manipolato il testo bachiano e come? 
“Trovo che la musica per violoncello solo di Bach sia una versione per violoncello di una musica che è stata piuttosto concepita su un piano astratto. Certamente ci sono molti punti idiomatici per lo strumento, ma il modo in cui si dipana la melodia e il suo andamento lineare mi danno questa impressione. Ho tentato di immaginare cosa avrebbe fatto Bach nel consegnare tale musica a un diverso strumento e dunque ho sviluppato il senso del basso e la continuità delle figure: per esempio, a determinata linea melodica che si ripete senza basso io ho aggiunto un basso corrispondente. Altro esempio: nella seconda Bourée della terza Suite o nel secondo Minuetto della seconda Suite vi è una singola melodia alla quale ho affiancato una voce complementare in contrappunto. Mi sono andato a studiare le stesse trasposizioni bachiane per strumenti diversi. Certo, io non sono Bach e lungi da me credere di poter fare un lavoro minimamente accostabile al suo genio, ma conoscendo bene il repertorio e le pratiche ad esso connesse è possibile seguire una certa logica compositiva con risultati soddisfacenti”.

Il linguaggio delle Suite per violoncello differisce da quello per violino solo o per liuto oppure trova che non ci siano sostanziali differenze? 
“Ci sono differenze. I pezzi per violino sono più densi, tortuosi, scavati, mentre trovo nelle Suite per violoncello un aspetto melodico ‘ingenuo’, lirico, assai più lineare, nonostante vi siano anche qui dei momenti cromatici che possiamo considerare drammatici. Ma invero sono assai pochi: in genere la musica per violoncello solo ha un respiro più limpido, confortevole, aperto”.

Quale di queste Suite per violoncello si adatta meglio alla tiorba? 
“Non credo sia una mera questione di adattabilità, la musica di Bach ti mette sempre davanti a delle sfide particlari, anche quella apparentemente ‘pensata’ per lo strumento specifico. Io dico sempre che la musica di Weiss è una musica che nasce sullo strumento, ma la musica di Bach è una musica che nasce nel cielo”.

Liuto rinascimentale, liuto barocco, tiorba, vihuela, chitarra rinascimentale. Non è complicato ogni volta cambiare strumento? 
“Si tratta di strumenti a corde doppie che, nonostante la loro innegabile diversità, anche di accordatura, possiamo far rientrare in un’estetica condivisa. Certo, ogni repertorio a loro dedicato prevede una diversità d’approccio, ma una volta prese per così dire le misure, è molto meno complesso di quello che può sembrare. Basta possedere un po’ di elasticità. Posso dire di essermi oramai abituato a tali alternanze”.

Quando lei ha cominciato a suonare il liuto non erano poi così tanti i concertisti in giro. Oggi lo strumento è letteralmente rifiorito. Si sente orgoglioso di ciò? Come vede gli sviluppi dello strumento? 
“Direi che le cose sono cambiate, e non poco. Diciamo che ho fatto la mia parte. È stata più che altro una lenta e graduale riscoperta, inesorabile, una rivoluzione che ha coinvolto tutto il mondo della musica che, dall’iniziale scetticismo, ha poi compreso che il nostro - dico ‘nostro’ perché metto insieme tutto un gruppo di strumentisti - era un tentativo di natura tutt’altro che museale, pieno di vita, palpitante. E poi devo dire che il liuto possiede una sonorità affascinante, che parla direttamente al cuore. Se poi pensiamo alla musica d’insieme e alla funzione del basso continuo notiamo che appunto gli strumenti come il liuto, la tiorba, la chitarra, ecc. possiedono una dinamica e una varietà di colori che non è possibile ottenere con un clavicembalo. Infine: il liuto, in tutte le sue declinazioni, possiede un repertorio vasto e di altissima qualità forse ancora non del tutto rivalutato”.

Il suo rapporto con la sala d’incisione? 
“Concerto e sala d’incisione sono due momenti paralleli: non si incontrano mai, ma in qualche modo procedono affiancati. In concerto lo spazio dedicato all’improvvisazione o all’estro del momento è certamente maggiore e poi c’è il contatto con il pubblico, la tensione del momento. Durante la registrazione la tensione è di natura diversa, più soggettiva, più maniacale se vogliamo. Registrare strumenti come il liuto o la tiorba è sempre una faccenda complicata, cambi di un centimetro il posizionamento del microfono e cambia un mondo! Il risultato finale è l’obbiettivo. Il concerto non puoi riascoltarlo e devi fidarti delle tue sensazioni. Cerco di registrare sempre in luoghi ‘naturali’, sede appunto di concerti. L’ultimo disco, per esempio, lo abbiamo registrato in una sala straordinaria a Grenoble chiamata Mc2, una sala moderna in legno con una bella risonanza. Siamo riusciti a ottenere un suono caldo, intenso, che è l’ideale per questo tipo di musica”.

Lei in pratica non ha cambiato mai casa discografica... 
“In effetti ho cominciato con Astreé che è stata comperata da Auvidis che poi è confluita in Naïve. Quindi posso dire che, pur avendo inciso con diverse etichette, c’è stata nel corso di questi molti anni una sostanziae continuità”.

Qual è il compositore che sente più vicino a sé per temperamento? 
“Non saprei, ogni volta che suono una musica cerco di farla mia senza nessun tipo di preclusioni. Sarebbe facile dire che è Bach o John Dowland, ma in realtà ogni volta che affronto un compositore sento che dentro di lui c’è un pezzo di me, o forse anche viceversa”.

Quali sono i suoi programmi discografici futuri? 
“Dopo questo disco bachiano, che è una tappa importante, ho in progetto di incidere musica elisabettiana di vari compositori, al di là del repertorio di Dowalnd esplorato diversi anni fa (Naïve E 8896). E quindi una cosa che mi sta molto a cuore, un recital con un soprano argentino, la bravissima Mariana Flores: stiamo scegliendo una lista di brani molto belli e poco conosciuti”.

by Ennio Speranza (Classic Voice)