Hopkinson Smith : “La sonorité de l’instrument doit donner vie à un esprit intérieur”
L'enseignement a-t -il pris une grande place dans votre carrière?
Je ne me considère pas comme un monument dans l'enseignement de la musique ! Je suis un musicien qui réagit aux élèves qui viennent. Je tente d'ouvrir leur sensibilité, de comprendre comment ils s’écoutent ou ne s'écoutent pas. J’essaye de diriger leurs pensées musicales et leur potentiel instrumental dans une bonne direction. J'ai une approche très intuitive, qui essaie de stimuler la musicalité de chaque élève, et de l'aider à réaliser sur son instrument ce que sa voix intérieure lui confie.
La compositrice Betsy Jolas disait récemment: Les gens écoutent de moins en moins de musique. Quelle place quelle place donnez-vous à l'écoute, sous toutes ses formes ?
A ce sujet, on est toujours un combattant : il en va de l'importance de la patience, et du temps long, pour laisser entrer les idées musicales dans l'âme, pour apprécier la profondeur des choses. Notre monde moderne va très vite : des flashs qui n'arrêtent pas de nous distraire. Or la sensibilité à la musique demande une autre approche…
Quel regard portez-vous sur les conservatoires ?
Les conservatoires peuvent beaucoup aider, mais il y a parfois tant de bureaucratie… ces points non-musicaux distraient de l'essence de l'étude, qui est essentiellement avec l'instrument dans la main : ne jamais perdre de vue cet aspect pratique, tactile.
Est-ce qu'une pédagogie réussie aujourd'hui est celle qui va s'adapter à notre époque et au changements?
La sensibilité, et la communication directe vers l'élève, à travers les bras et les doigts sur les cordes, sont des points qui ne changent pas… Dans le contact entre élève et professeur, il se créé quelque chose de très intime, qu'il faut communiquer : Ce sont des points que l’on apprend uniquement par l’expérience de l’enseignement.
Comment adapter son jeu instrumental, quand on souhaite jouer sur un instrument moderne, les œuvres de la Renaissance et du Baroque, sans trahir leur style ? Du luth vers la guitare, le toucher d'une corde double souple, le rebond du doigt, la résonance, les octaves des cordes disparaissent…
Question compliquée ! Mieux on connaitra le langage originel, plus on sera sur le bon chemin pour respecter et donner vie de manière cohérente à la musique ancienne. Mais il n'y a pas une seule approche pour résoudre les problèmes : si par exemple le guitariste moderne, dans une danse de la Renaissance, sent la transparence du langage et la légèreté des accents, c'est déjà un bon point pour respecter l'esthétique ancienne. Et plus on libère les doigts de la main droite pour obtenir une légèreté, une souplesse dans l'attaque, mieux on ira dans la bonne direction pour donner de la lumière à la musique.
L'idéal, c’est que l'instrumentiste chante dans un chœur. C’est à travers la musique vocale que l’on va créer une approche de la musique instrumentale. C'est très important. Mais il y a très peu d’étudiants qui ont la patience de le faire.
Quelle importance accordez-vous à la connaissance des danses anciennes, quand on joue de la musique Renaissance ou baroque ?
C’est important de trouver d'où viennent les danses que l’on joue, leur contexte, puis le mouvement et les gestes qui vont libérer le corps, vers la beauté. On va y gagner le plaisir du mouvement, le plaisir d'être ensemble dans un même élan rythmique. Toujours garder la joie de vivre la danse, avec n'importe quel instrument. Donc, bien connaître la courante, ou la gigue, et comment elles se dansaient, même si chez Bach par exemple, elles ne sont pas composées pour être dansées : il y a tout de même des éléments qui aident à redécouvrir et donner la vie à la musique à travers des éléments de la danse. ET prendre les cours de danse baroque pour se sentir dans leur rythme.
Quelle importance accorder au travail sans l’instrument, pour concevoir une interprétation ?
Ce qui est très souhaitable, sans l'instrument, c'est de chanter les différent éléments. Parce que si l’on chante, l'idée musicale rejoint la musicalité intérieure. Ensuite, on va passer des mois à tenter de réaliser sur l'instrument la même expression naturelle, qu'on peut imaginer dans la tête ou bien en chantant !
Qu'est-ce qui est le plus important à transmettre à un jeune enfant lors de sa pratique instrumentale ?
Il s’agit que la sonorité qu'il crée sur son instrument donne la vie à un esprit intérieur. Et même si c'est un débutant, jouant les cordes à vide : retrouver l’essence même de son instrument, que la sonorité issue de ses petits doigts créé quelque chose de magique. C'est tellement important, et pour les enfants et… pour les autres aussi ! Et garder cet esprit enfantin, dans le meilleur sens du terme, pour la suite de l'enseignement… Tout cela avec des mouvements ouverts, gracieux : Le geste est très important, son élégance…
Comment parler avec des élèves de la vibration du son, et mobiliser leur oreille ?
Cela dépend de la pièce : on peut dire parfois ‘joue comme un oiseau, … et maintenant.. comme un éléphant’ ! ‘Un chat qui dort, quand tu joues cette corde’. Les enfants adorent çà.
Pouvons-nous maintenant évoquer les diverses fonctions de la musique ?
Je ne peux pas faire une liste des fonctions ! (rires) Je crois que la musique est là pour enrichir continuellement notre vie. Et il existe une foule de manières pour que cela se fasse : même la tristesse exprimée en musique devient quelque chose de tellement enrichissant que cela nous écarte de la tristesse, et aide à trouver un autre équilibre. Car la notion d’équilibre, et sa réalité pour chacun, est très furtive, elle peut changer vite : donc la musique incarne un élément essentiel de bien-être.
Avez -vous des suggestions à donner aux professeurs ? Accueillir l’élève, être à la bonne distance, l’écouter, donner de bons exemples instrumentaux….
Tout d’abord : Ne pas juger, ni avoir une opinion préconçue sur ce que va se passer. Quand deux personnes se rencontrent, il y a comme une chimie qui se joue : C’est la même chose avec un élève quand il arrive dans la salle, on sent tout de suite si quelque chose ne va pas, ou le contraire. Alors il existe des manières d’y réfléchir, puis d'en parler avec lui. Quelquefois on y passe la leçon entière…
Que faire quand on sent qu'une communication ou le dialogue entre un professeur et un l'élève risque de se rompre, justement ?
il s’agit d’abord de le noter, à distance… Pour mieux résoudre le possible conflit, sans confrontation : tenter de résoudre les problèmes d'une manière naturelle, sans blesser. Quelquefois, la confrontation s’avère nécessaire. Par exemple, si vraiment on trouve qu’un élève ne devrait pas faire son diplôme, et attendre une année de plus, ou bien aller essayer avec un autre professeur. J’ai pu dire parfois : ‘Je regrette, mais peut-être ne suis-je pas le bon professeur pour toi, il faut y songer. Peut-être quelqu'un d'autre peut mieux te guider’ Alors il s’est adapté à ma manière de faire…
Un jour, vous avez dit en cours : ‘il va te falloir peut-être choisir entre la musique…. et l’examen’
Il existe parfois des méthodes un peu archaïques à l'instrument où l’on est beaucoup trop soucieux du physique et la digitalité, pas nécessairement sur la musicalité. Le travail des choses fondamentales est parfois un peu oubliées dans la quête de jouer plus vite, plus fort…
Je crois que c'était un peu le cas avec cet élève qui voulait arriver à un niveau de technique que son professeur visait, mais à mon avis, ce n'était pas le meilleur chemin. Dans ce cas, ce qu'on peut faire, c'est ‘faisons une expérimentation de trois mois’ : Que l’élève repense beaucoup de notions de base à mettre en lumière de manière nouvelle, pour développer les choses qui, pour moi, sont très importantes. Après trois mois, on fait le bilan…
J'avais un élève qui montrait de profonds problèmes de concentration : Je lui ai dit que je ne le voyais pas obtenir son diplôme, mais qu’on pouvait cependant poursuivre les cours. Alors il est parti le lendemain… Mais après quelques années, il a repris contact, il avait opéré une grande évolution, et il était conscient de ce qu’il n’avait pas pu réaliser auparavant.
Concentration, calme mental, tonus physique sans tension… Sur ces sujets, comment être utile aux élèves ?
Cela dépend beaucoup de l'élève. s'il y a de grands problèmes Il faut trouver un spécialiste. Ostéopathe, physiothérapeute… Et trop peu de musiciens réalisent un cycle d'exercices pour commencer la journée. Pour ma part, j’en pratique pour le dos, pour les bras, pour les jambes, toute une série quotidienne d’une demi-heure.
Imiter un ‘maître’, imiter une interprétation, imiter une démarche ? Ou bien comme le conseillait Gould ne plus écouter personne sinon soi-même ?
Quand un élève me dit: ‘de toute manière, je l'ai écouté sur un CD’. Je réponds toujours: ‘Le CD n'est jamais une autorité’. J'essaie de trouver la voie la plus musicale et de la montrer. Mais je crois que je ne pense jamais à un interprète spécifique. Cela dit, Dino Lipatti possédait un toucher extraordinaire. Alors cela peut être un défi pour la vie, pour un guitariste par exemple, d’acquérir cette légèreté, transparence et fluidité, et tout à la fois la force de caractère de Lipatti.
Comment faire travailler la fluidité du discours musical ?
Ça commence dans la façon de pincer les cordes, la manière de connecter les notes entre elles, puis de tenter, s'il y cinq notes de se dire ‘Comment faire…’ ? Et cela peut durer une éternité pour trouver la simplicité du geste, et l'esprit aérien de la phrase. Il existe toujours des notions à travailler à long terme, à tenter de reconnecter chaque jour, quand on commence à jouer. Et puis il y a d’autres notions plus spécifiques concernent une pièce ici, une autre pièce là, pour un concert qui approche.
On cherchera toujours le bon équilibre, entre le long terme et le ‘tout de suite’.
Harnoncourt parle beaucoup d’articulation, tout un chapitre dans ‘Le discours musical’…
Chaque articulation représente une émotion, des éléments de caractère. Ainsi si un rythme est très pointé, par exemple, c'est quelque chose de presque guerrier, alors que si l’on joue de deux et deux, c'est quelque chose qui freine un peu le discours.
Quand on conçoit un programme pour un concert, est-ce qu'il faut tenir compte des programmateurs, du public, des goûts ou bien au contraire afficher son projet, et c'est tout ?
Même si le public n'est pas habitué, si l’on est convaincu que c'est important, il faut le faire ! Car il y a parfois un réel intérêt, un impact dans la présentation de l'intégralité d’un cycle d’œuvres. Mais il s’agit d’essayer plusieurs fois pour en être sûr. Il existe toujours différentes options qu'on peut expérimenter.
Dans un cycle de pièces, c'est important de savoir comment les enchaîner et comment les présenter.
Si vous souhaitiez mettre l’accent pour conclure sur un point fondamental de l’enseignement… ?
Ce qui est important, c'est l'intuition humaine du professeur du professeur qui est une chose qui est difficile à enseigner, je crois, dans les cours de pédagogie.
Par Thierry Mercier (La Lettre Du Musicien)