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HISPANICA LYRA
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ENTREVISTA A HOPKINSON SMITH

by Juan M. Nieto

“…la profundidad, anchura y largueza de la música no está encerrada toda en los pequeños arroyos de los instrumentos” (Fr. Juan Bermudo)

Maestro de maestros y personalidad indiscutible en el mundo de la música antigua, Hopkinson Smith (familiarmente “Hoppy”) es una persona entrañable que reúne sabiduría y sensibilidad y ha sido calificado como el más emotivo de los laudistas actuales.

Después de diplomarse en Musicología en la Universidad de Harvard, Hopkinson Smith llegó a Europa en 1973 para estudiar con Emilio Pujol, gran pedagogo de la más alta tradición artística catalana y más tarde con Eugen Dombois, cuyo sentido de la unidad entre el intérprete, el instrumento y el período histórico, ha tenido un efecto duradero en él.

A mediados de 1970, Hopkinson Smith participó en la fundación del grupo Hesperion XX y su colaboración durante diez años con Jordi Savall generó una considerable experiencia en el campo de la música de cámara que fue un complemento creativo a su trabajo como solista.

Desde mediados de los 80, Hopkinson Smith se ha centrado, principalmente, en la música a solo de los instrumentos antiguos de cuerda pulsada (vihuela, laúd renacentista, tiorba, guitarra barroca y renacentista y laúd barroco) Sus más de 20 grabaciones a solo se encuentran entre las más expresivas e íntimas de todo el repertorio de la música antigua para instrumentos de cuerda pulsada.

Internacionalmente reconocido como una personalidad de liderazgo en el campo de la música antigua y uno de los laudistas más importantes del mundo, Hopkinson Smith, ofrece conciertos y clases magistrales en toda Europa oriental y occidental y en América del Norte y del Sur. En la actualidad reside en Basilea, Suiza, donde enseña en la Schola Cantorum Basiliensis.

Esta entrevista fue realizada en Sevilla durante la celebración del FEMAS (Festival de Música Antigua de Sevilla) unas pocas horas antes de la interpretación de un excelente concierto ofrecido por Hopkinson Smith y dedicado a la música de John Dowland y Francesco da Milano.

¿Qué representa la vihuela y la música española para vihuela para Ud?
Hablar de la Vihuela es un tema amplio que abarca muchos aspectos. Por un lado es un miembro de la familia de la guitarra, o la cuerda pulsada; por otro, pertenece a un movimiento del desarrollo musical en España; pero, sobre todo, la Vihuela significa, para el vihuelista actual, un mundo fascinante, que le estimula y que representa también una especie de refugio sonoro.
Siempre he dicho que, cuando sea “mayor” y ya no ofrezca conciertos, sino que toque solo para mí, retornaré, respetuosamente, “a casa con la vihuela”.
De entre los instrumentos de cuerda pulsada, en lo relativo a la expresión, la Vihuela es de los más profundos por su repertorio y sonoridad. Por su forma, es muy cercana al alma, por alguna razón inexplicable; el laúd tiene otro encanto, por supuesto, pero la vihuela tiene una dignidad y un pasado que está tan enraizada en la antigüedad y en la historia española que ya representa toda una dimensión cultural propia para nosotros.
No hay que entender la Vihuela solo como un instrumento, sino que es un medio para entender la polifonía, para desarrollar y elaborar ideas polifónicas, para acompañar…

Hablemos un poco de sus comienzos: En la década de los años 60 Ud. comenzó a estudiar la guitarra, con Robert Sullivan, en Nueva Inglaterra; después se introdujo en el mundo de la música antigua con la Viola da Gamba, pero su descubrimiento del laúd marcaría el resto de su carrera y de su vida. ¿Qué recuerda de esa etapa en Harvard?
Sullivan fue el primer profesor que tuve en la guitarra clásica, él tenía una idea y una filosofía de trabajo para la mano derecha que yo desconocía. Yo había sido un poco caótico y autodidacta en mi trabajo con el instrumento y él me enseñó una línea de trabajo muy interesante durante, aproximadamente, un año y medio. Yo le estoy muy agradecido por lo que me comunicó en aquél momento.
También se interesó mucho por la vihuela. Tenía una vihuela prestada de Isabel Pope, una señorar de la generación anterior y una de las más importantes musicólogas de esa época en el campo de la música española, que le hizo entender la música del Renacimiento. Él tenía este instrumento y probábamos y experimentábamos; fue un momento impactante y muy dinámico para mí.
Me interesé también por la Viola da Gamba porque me fascinó la forma de este instrumento. Yo estudiaba sin descanso en la guitarra, en una ocasión, toqué para la profesora de Viola y ella me dijo que si a mí me interesaba la música antigua y tocaba la guitarra así, debería tocar el laúd. Ella consiguió que me fuera prestado un laúd por un año, después de esto decidí encargar mi primer laúd renacentista.

¿Qué recuerda de los maestros que le acercaron al maravilloso mundo del repertorio antiguo? ¿De Joel Cohen, de Louise Vosgerchian y de John Ward? Qué enseñanzas le aportaron cada uno de ellos?
Joel Cohen que durante décadas fue Director de la Camerata del Museo de Bellas Artes de Boston, me ayudó mucho al principio. Él dirigía un grupo en la Universidad de Brandeis, cerca de Boston y yo recuerdo que cada lunes, en la época anterior de tener un laúd prestado, acudía a tocar con su laúd obras de Dufay y Josquin, hasta Monteverdi, al principio, tocando solo una línea. Aquello me produjo un fuerte impacto, primero por tener un laúd en mis manos, luego por poder participar en la elaboración de esa música y, finalmente, por colaborar en un grupo renacentista. Para mí, en mi formación de músico clásico, con mi guitarra y haciendo, sobre todo, un repertorio solista, aquello significaba esperar durante toda la semana a que llegara el lunes con un entusiasta deseo.
Louise Vosgerchian era pianista y profesora de teoría en Harvard, pero teoría de una manera muy activa y práctica. Ella fue alumna de Nadia Boulanger y con nosotros trabajó mucho en el sistema de su maestra en cuanto al desarrollo práctico de la armonía. Trabajábamos los ejercicios de armonía a cuatro voces y en todas las tonalidades, en el teclado. El resultado de esto era una especie de liberación en la composición y una apertura en la manera de pensar, pensabas más en intervalos que en notas. Esto te ayuda mucho para abrir horizontes. Hoy día, cuando hago clases de bajo continuo, insisto mucho en hacer ejercicios en diferentes tonalidades para despertar la sensibilidad interior en el oído del alumno.
John Ward fue algo así como el padrino de varias generaciones de musicólogos en América. Fue un “amable dictador”, autoritario, pero siempre insistiendo en que es el alumno quien ha de buscar el resultado para encontrar los aspectos que le dirijan hacia el movimiento histórico. Pero lo más importante en John Ward es que me ayudó a desarrollar, no solo el oído, sino también la vista para la música en el sentido de que si tú eres capaz de mirar una partitura y ver lo que está sucediendo, te estimula el oído y el entendimiento. Él fue un gran analista de música y su manera de trabajar me ha servido para analizar la música de muchos proyectos que he hecho y que sigo haciendo. Es necesario crear ese hábito de análisis realizado tanto en notación mensural, como en tablatura.

La tablatura aporta ciertas cosas que no se aprecian en la notación y viceversa, ¿no?
Ciertamente es así, son complementarias.

En 1970 viaja a España para asistir a uno de los cursos que imparte Emilio Pujol en Lleida. Ud. repetirá la experiencia durante 4 años más. Imagino que para Ud. fue algo revelador trabajar con este maestro. Qué nos puede contar de sus enseñanzas musicales? De su acercamiento a la Vihuela? Y, sobre todo, de sus enseñanzas vitales y humanistas.

Para mí, la importancia del maestro Pujol se puede comparar a la de John Ward. Si Ward enseñó el mecanismo para penetrar en una partitura o en un estilo, Pujol cedió el amor para dar vida y profundidad a cada nota de esa partitura. Él lo hizo con su manera de hablar, con el entusiasmo, con el ardor interior que tenía y que comunicaba al alumno, así mismo con la tradición musical catalana del s. XIX que él incorporó a su forma de enseñar en el XX.
Él era un Artista-Humanista. Tenía muy presente la responsabilidad del artista en cuanto a su búsqueda de los valores del arte que levantan el espíritu y cómo incorporar todo esto a un acercamiento musical, comenzando con el trabajo técnico más simple: la nota suelta y la calidad del sonido.
Con él trabajé mucho en la guitarra moderna y también en el laúd y mientras yo me consideraba más guitarrista, él siempre me consideró más laudista.

¿Cree Ud. que ha heredado parte de ese carácter humanista?
Espero que el impacto del encuentro con Pujol me haya influenciado en este sentido.
Sinceramente, creo que me influyó y espero que me siga influyendo, por todas las cualidades que he mencionado antes y sobre todo porque su acercamiento me afectó profundamente.
Además, en América, en esa época en la que yo tenía unos 25 años, no se había hablado mucho de los ideales en el arte. Yo venía como de otro planeta y aquello me impactó bastante. Uno, tanto si era poeta, como si era pintor o músico, se sentía bien junto a Pujol, tenía un magnetismo especial y una generosidad particular que hacían de él la persona que era.

Además de Pujol, ¿Qué otros músicos han influido en su formación?
Además de los ya citados anteriormente, otro gran profesor que me ha influenciado es el contratenor inglés Alfred Deller. Evidentemente había cantantes con ese registro en los coros de las iglesias en Inglaterra, pero digamos que fue el primer contratenor en actuar profesionalmente como solista. Un par de veranos después de las clases con Pujol, yo asistí a unos cursos en el sur de Francia y, sin darme cuenta, me vi influenciado en varios aspectos. Uno en particular fue el enfoque de la sonoridad que tenía, porque él cantaba una nota y hacía que todo lo que pensabas o hacías en ese momento lo pararas de repente, era una sonoridad tan clara y tan enraizada en el alma del músico que te afectaba profundamente. Otro aspecto importante de Deller es que fue un cantante-poeta, y utilizo el término “poeta” en el sentido de rimar la letra de una canción de una forma que las imágenes, el texto y la historia que estás contando tienen una inmediatez y una actualidad que están íntimamente relacionadas con la vida.
Pero puedes pensar: ¿qué tiene que ver todo esto con el laúd? Es muy sencillo, cuando escuchas algo así, que por su sonoridad y calidad te impacta de esa manera, tú intentas acercarte a ello con tu instrumento. Si, desde el punto de vista poético, llego a tener algo similar en mi forma de tocar es, en cierta manera, gracias a Alfred Deller.

Es de todos conocida su labor desde su fundación de algunos grupos especializados en el repertorio antiguo, como Hespèrion XX, junto a Savall. ¿Qué recuerda con más fuerza de aquéllo? ¿Cree que, en esa época, existían unos criterios seriamente contrastados sobre la interpretación de esa música, o podía más el ímpetu joven de afrontar un nuevo reto? ¿Qué había más: realidad, o vehemencia controlada?
Sí, había mucho dinamismo y energía, pero uno busca siempre, incluso hoy día, un balance entre la fantasía creativa y la solidez de ejecución y el conocimiento. Son dos cosas que, mano a mano, debe complementar cada músico.
Cada generación siempre está buscando la mejor manera de interpretar, los criterios de entonces se creían los adecuados y esto siempre está cambiando. Si uno escucha grabaciones de los ´50, los ´60 y ´70, comprueba que esto ha ido evolucionando y seguro que hoy día también.

Evidentemente, eran los comienzos. ¿Cual era su planteamiento al enfrentarse a una nueva obra de conjunto? ¿Existían suficientes referencias sobre cómo afrontar una realización de continuo?
En principio, no había una fórmula, sino un conocimiento, una maestría quizá lo importante era intentar ver la esencia musical e interiorizarla. Ese era el punto de partida para cualquier obra.
Respecto del continuo, solo podría decir que en los comienzos se hacía de una manera muy intuitiva, aún hoy día, aunque ya hago pocos continuos, sigo dejándome llevar por la intuición, pero con más conocimiento de los propios autores. Por ejemplo, si tú estás acompañando con una tiorba una obra de Marais en la viola da gamba y en tu continuo realizas ideas a la manera de Marais, estás inspirado en la misma onda poética, en el sonido, etc., o acompañas a una cantante, hay maneras de aprender a respirar con el solista, o a acentuar las palabras y entrar en el metabolismo de vocales y consonantes, con la cantante; en fin, hay muchas y diferentes posibilidades. Una cosa muy importante en cualquier formación es mantener la misma energía del solista o del grupo al que acompañas. En los momentos más activos, aumentas la actividad y en momentos de más tranquilidad o reposo, disminuyes ésta, con menos acordes, o menos voces, es lo que hay que conseguir con el instrumento y éste es el instinto que cada músico ha de tener, es la intuición que ha de ser recordada al alumno siempre que trabajas con él.

Desde la distancia, ¿Cómo ve hoy día la evolución de esa interpretación histórica? ¿Cree que ha habido una evolución? , o ¿una transformación?
Hoy día se sigue descubriendo repertorio, se sigue desarrollando la técnica, se siguen investigando aspectos históricos que influyen en la interpretación. Esto siempre va a ser así, igual con obras de Schumann, o Beethoven, si tienes instrumentos de viento con tubos diferentes a los modernos, o los de cuerda frotada, con tripa y arcos menos pesados que los de hoy día, consigues aspectos nuevos que pueden convencerte en la interpretación, pero el instrumento es solo el medio para generar, con tu fantasía, conocimiento y ciencia, un momento más cercano a Schumann, a Beethoven, a Mahler. Igual sucede con tu vihuela, o tu laúd, es el mismo procedimiento.

¿Cómo ha influido esa "evolución" en el público oyente?
Hoy día la gente está más sensible en general y a muchos aspectos en particular. Está más acostumbrada a los timbres de los instrumentos antiguos, está más acostumbrada a los sistemas de afinación diversos que se utilizan y, con más conocimiento, aprecian cuando un cantante da claridad al texto,… A fin de cuentas, ahora mismo continúa esa evolución.

Desde su decisión de dedicarse, casi, en exclusiva a la música a solo, ha pasado tiempo y Ud. ha interpretado y grabado repertorio diverso, instrumentos diferentes y autores tan dispares como Narváez, Gaultier, o Bach. ¿Qué características, o qué planteamientos comunes ha conservado para interpretar a todos ellos?
Cuando enfoco un proyecto nuevo necesito mucho tiempo para saber lo que quiero hacer, requiere mucho tiempo estudiando con el instrumento para acercarme poco a poco al ideal interior que deseo. Uno toca a 1, 2, 3,… autores y, aunque sí tienes un concepto general de un estilo barroco, o renacentista, o clásico, nunca pensarías hacer un estilo que abarcara de forma general a varios de esos autores. Si tienes un concepto claro de las características de esa época, si tienes una manera de pensar que pueda penetrar en el estilo, si analizas música de la época, si compones algo de música de esa época, te acercas con el instrumento a distintos resultados y distintas soluciones para cada música que tocas.

¿Cambiaría algo en su planteamiento musical si hoy día tuviera que grabar de nuevo la música de vihuelistas como MIlán, Narváez o Mudarra?
Yo creo que el planteamiento musical para el siglo de oro, si es música polifónica, es el vocal.
Para Narváez y Mudarra, para sus fantasías e intabulaciones el ideal es éste. Es posible que hoy en día quizá lo hiciera de otra manera, pero debo decir, con toda honestidad, que mis grabaciones nunca las escucho y seguro que cambiaría cosas que no me gustan tanto, o haría otras que me sorprenderían positivamente.
Con respecto a Milán y sus Pavanas, hoy haría más variaciones y elaboraciones, es decir, más en un estilo improvisatorio y quizá compondría alguna pavana más utilizando, tal vez, material temático de algunas fantasías.

¿Tiene en mente algún nuevo proyecto de grabar música de vihuela?
En algún momento me gustaría pasar un año y medio estudiando y componiendo para hacer un proyecto con la segunda parte del libro de Milán, porque es música poco tocada, difícil y que seguro vale la pena invertir tiempo para descubrir ese aspecto del compositor.

Ud. lleva muchos años dedicado a la docencia; tanto en la Schola Cantorum, como en diferentes Cursos y Master Class por todo el mundo. ¿Qué diferencias observa entre los alumnos de hoy día respecto a los de hace una o dos décadas?
Siempre he tenido algunos alumnos muy interesantes, muy capaces, con buenas condiciones y con iniciativas propias. Hoy día hay más conocimiento del laúd y más estudiantes de laúd por todo el mundo, hay muy buen nivel, pero no me atrevería a decir que tengo mejores alumnos ahora que antes.

¿Cómo ha cambiado su manera de enseñar en todos estos años?
La manera de enseñar se ha desarrollado; en ese sentido, antes, para mí era muy gratificante poder dar la solución de un problema a un determinado alumno, pero hoy día soy más consciente de que guiar al alumno en el descubrimiento de la solución, sin imponer mi idea, es más eficaz para el aprendizaje del alumno y él se acuerda más de la solución. Hoy también hago cantar más a los alumnos, lo importante de cantar es tener una clara realidad de la expresión, porque no es nada natural lo que quieren las manos, lo verdaderamente natural al tocar un instrumento es tocar como si estuviera cantando, o hablando. Para el intérprete, éste es el desafío de la vida y siempre está buscando la forma de hacerlo más natural. Si observas una estatua de Michelangelo, o Rodin, ves la perfección con la cual transformó el mármol en un brazo, por ejemplo, y parece tan real que, nosotros queremos hacer lo mismo, dar vida a la música con la misma creatividad y naturalidad.

Es evidente que hoy día, los alumnos deben conocer instrumentos y repertorios diferentes. Frente a un alumno en esta situación de tocar instrumentos, autores diferentes, e, incluso, épocas diferentes. ¿Cómo le haría afrontar estos planteamientos? ¿Qué dificultades más notables existen desde el punto de vista técnico?
Es importante para un alumno aprender a hacer bajo continuo con tiorba, guitarra barroca y quizá archiliuto. Por supuesto cada instrumento de cada época tiene su técnica y sus particularidades diferentes y no debemos olvidar que el resultado tiene mucho que ver con el funcionamiento de la mano y de la búsqueda del sonido que uno desea. Es importante que el alumno comience pronto a apreciar estas diferencias, pero lo más importante de todo es profundizar en un instrumento, es decir, debe trabajar primero en uno muy bien, luego pasar a otro y trabajar también muy bien, en lugar de intentar tocar varios mal. Eso es un problema importante hoy día.

¿Cuál es el proceso de hacer frente a una nueva obra? ¿Cuales son los pasos que sigue habitualmente?
Es muy difícil responder, pero podría resumirse en tres palabras: toco, escucho y siento.

Como músico. ¿Cómo cree que afecta el estado de ánimo a la interpretación de una obra determinada? ¿Cree que el músico debe ser más un actor que interpreta un papel en cada momento? ¿O que su ánimo debe influir en su grado de expresividad?
Las dos cosas son inseparables y es muy importante que el músico sea consciente de que es como un actor que debe interpretar papeles diferentes según el momento y el contexto de la obra, es decir, es un mendigo, un rey, un amante y un ladrón en un momento. En definitiva, el músico es un actor que puede cambiar de papel fácilmente, porque la interpretación de la música significa dar vida a muchos matices de carácter.
Al igual que hace un cantante, según cómo diga una palabra o haga un gesto determinado, esa posibilidad debe estar abierta al músico instrumentista.

¿Qué instrumento cree Ud. que es más apto para demostrar esa expresividad?
Depende de quien toque. Para mí, de forma genérica, el “instrumento de cuerda pulsada”.

¿Y Ud. con cuál se siente más dispuesto y a gusto?
En el laúd o la vihuela nunca me siento limitado, pero depende mucho de con cual te sientes más dispuesto y a gusto en ese momento. Uno va mano a mano con el otro, pero depende del grado en que necesites sentirte identificado con la música y con tu carácter y momento personal e individual.

¿Cómo es su práctica diaria con el instrumento y qué aconsejaría a las personas que desean iniciarse en estos instrumentos?
Comienzo con unos ejercicios para que los dedos tengan contacto con las cuerdas, dependiendo del instrumento y repertorio que trabaje en ese momento y luego, comienzo a trabajar las piezas pero no más de 20 ó 30 minutos seguidos, paro, me levanto, paseo un poco, o tomo un café, un poco de agua, es decir, cambio un poco de actividad y después retomo el estudio. Esto es importante, porque evita llegar a ese círculo vicioso cuando llevas tocando una hora y todo comienza a sonar peor, empieza la lucha con el instrumento. Es fundamental estructurar bloques de trabajo.

¿A qué vihuelista le hubiera gustado conocer y porqué?
Al “claro Guzmán”, porque según Bermudo era el más impactante vihuelista de todos y no tenemos ni una sola nota de él.

¿Cuáles son sus proyectos más inmediatos?
Estoy haciendo un programa Milano-Milán. Surgió la idea por los nombres y por el año de publicación de sus respectivos libros: 1536. En el caso de Luis Milán su única obra para vihuela y en el de Francesco, su primera publicación para laúd.
A final de año comenzaré a estudiar las tres primeras suites para violoncello de Bach en un instrumento en el cual nunca se ha escuchado esta música, ero eso es una sorpresa.

Pues solo me queda agradecerle la atención que nos ha dispensado y las interesantes respuestas de esta entrevista.

Juan M. Nieto Sevilla 14 Marzo 2010

 

 

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